En 1910, Vicente Greco entre en studio pour enregistrer une série de tangos pour Columbia Records. C'est un geste devenu banal depuis, mais qui ne l'était pas encore. Et parmi tout ce qu'il va faire ce jour-là, il en est un, presque administratif, qui s'avérera plus décisif que n'importe laquelle de ses compositions : il inscrit sur le label l'intitulé de sa formation.

Orquesta Típica Criolla.

Trois mots. Avant eux, les ensembles qui jouaient le tango étaient désignés au hasard, ou pas désignés du tout. Ils existaient sans nom propre, confondus dans le flot des formations populaires. Après eux, quelque chose existe distinctement : une entité reconnaissable, identifiable, avec un son, une instrumentation et une vocation spécifiques. Nommer, ici, c'est créer. Greco ne compose pas seulement de la musique ; il invente la catégorie dans laquelle la musique du tango va désormais se reconnaître.

L'attribution exacte du terme est, comme souvent en histoire du tango, discutée — Francisco Canaro, avec qui Greco travaille étroitement, est parfois cité comme co-acteur de cette diffusion (~). Mais Greco en est l'initiateur central. Et ce geste, en apparence, ne ressemble à rien. En réalité, il ressemble à tout.

Un gamin de La Boca avec un sobriquet lourd

Vicente Greco naît en 1888. Il grandit à La Boca, le quartier portuaire de Buenos Aires, berceau du tango primitif — ce coin de la ville où les murs sont peints de couleurs vives pour conjurer la misère, et où les sons de dix nationalités différentes se mélangent dans les cours intérieures. C'est un monde de codes, de réputation et d'allure, où le surnom qu'on vous donne dit ce qu'on pense de vous.

On l'appelle Garrote. L'origine du sobriquet reste discutée (~) : certains l'attribuent à son frère boucher, réputé pour sa force physique ; d'autres à la lourde canne — le bastón — qu'il aurait portée pour asseoir sa présence dans les bals. Les deux hypothèses dessinent le même portrait : un homme qui imposait le respect avant même d'avoir joué une note.

Ce que son maître lui a transmis

En 1903, à quinze ans, Greco commence à apprendre le bandonéon. Son professeur s'appelle Sebastián Ramos Mejía, dit El Pardo Sebastián — musicien afro-argentin, l'un des tout premiers à avoir intégré le bandonéon dans le tango naissant. Ce n'est pas une filiation anodine. Greco n'apprend pas le bandonéon en dehors du tango : il l'apprend au cœur de la ligne qui va du candombe aux premières formations de la Guardia Vieja. La sensibilité qu'il reçoit est déjà une synthèse — celle que je raconte en détail dans Les racines africaines du tango.

Ce passage de relais entre Ramos Mejía et Greco, entre la génération des fondateurs afro-argentins et la génération de ceux qui vont institutionnaliser le genre, est l'une des continuités les moins visibles et les plus réelles de toute l'histoire du tango.

Le son qu'on reconnaît dès les premières notes

Les enregistrements de 1910 pour Columbia ne sont pas que des documents : ce sont des décisions. Greco y impose le bandonéon comme voix centrale de l'orchestre. Son interprétation de Don Juan est souvent citée comme le moment où l'instrument cesse d'être un élément parmi d'autres pour devenir la couleur du tango — cette sonorité mélancolique et tendue qu'on reconnaît aujourd'hui dès les premières secondes d'un enregistrement. Il appartient à la génération des premiers virtuoses — avec Maglio, Bernstein, Spósito —, celle qui prépare le terrain pour les développements techniques qu'Eduardo Arolas va pousser jusqu'à leurs limites quelques années plus tard.

La formation qu'il stabilise — bandonéon, violon, piano, contrebasse — devient la matrice sur laquelle tout s'appuiera. Le sexteto típico complet se cristallisera dans les années 1920, avec plusieurs chefs dont Firpo, Canaro et De Caro. Mais c'est la base posée par Greco qui rend cette évolution possible.

Canaro à son école, Bardi à sa table

L'autre manière de mesurer l'héritage de Greco, c'est de regarder qui passe par son orchestre. Francisco Canaro y fait ses débuts — celui qui allait devenir l'une des figures les plus puissantes de toute l'histoire du tango commence ici, à jouer dans la formation de Garrote. Agustín Bardi, pianiste et compositeur, pilier du genre, en sort lui aussi.

À cette époque, l'orchestre n'est pas seulement un lieu d'exécution. C'est une école — un endroit où circulent les styles, les gestes, les manières de tenir un instrument et de tenir sa place dans un ensemble. Greco forme des musiciens comme d'autres forment des artisans : en les faisant jouer, en les corrigeant, en leur transmettant une manière d'être dans la musique.

Borges, dans ses évocations de l'enfance à Buenos Aires, mentionne ces sonorités de tango qui s'échappaient des patios et des cafés. Greco faisait partie de ce paysage sonore — l'homme dont la musique construisait, pierre par pierre, le tissu auditif d'une ville.

Une estrade qui s'effondre

En 1924, Vicente Greco est grièvement blessé lors de l'effondrement d'une estrade pendant une prestation. Ses blessures affectent durablement sa santé. Il ne se remettra pas vraiment. Il meurt la même année, à trente-six ans.

1924, C'est aussi l'année de la mort d'Eduardo Arolas, à trente-deux ans, dans un hôpital parisien. Deux bandonéonistes de la Guardia Vieja, deux hommes qui avaient posé les fondations du tango, morts la même année, l'un à Paris, l'autre à Buenos Aires, avant d'avoir atteint quarante ans. Comme si la génération qui avait tout construit avait été rappelée avant de voir l'édifice debout.

Ce que les noms font au monde

Il restera de Greco quelques titres — Racing Club, Ojos negros, La bruta — joués dans les milongas par ceux qui aiment fouiller dans les origines. Mais ce n'est pas par là qu'il compte le plus.

Il compte par ce geste de 1910 : inscrire sur un label les trois mots qui allaient donner au tango son identité orchestrale. Orquesta Típica Criolla. C'est un acte de nomination, et les actes de nomination sont parmi les plus durables qui soient. Les compositions vieillissent, les techniques évoluent, les styles se succèdent. Mais les noms, quand ils sont justes, traversent tout cela. Chaque fois qu'une formation annonce « Orquesta Típica », elle répète, sans le savoir, un geste que Garrote a fait dans un studio de Buenos Aires il y a plus d'un siècle.

Sources

Vicente Greco — Todotango

Vicente Greco — tangoradioymashistorias.blogspot.com

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