Francisco Canaro, surnommé « El Pirincho », est l'architecte discret du tango moderne : violoniste autodidacte, innovateur et défenseur des droits des artistes.

Il a fabriqué son premier violon avec une boîte de conserve et une planche de bois récupérée dans la rue. Soixante ans plus tard, son nom était devenu en Argentine une métaphore de la fortune absolue — « avoir plus d'argent que Canaro ». Entre ces deux images se déploie l'une des trajectoires les plus stupéfiantes de toute l'histoire du tango, celle d'un fils d'immigrants italiens né en Uruguay en 1888, qui allait devenir l'architecte essentiel du genre, son ambassadeur international et le gardien acharné des droits de ses frères musiciens.

Un enfant des faubourgs, un violon de fortune

Francisco Canaro naît le 26 novembre 1888 à San José de Mayo, en Uruguay, dans une famille modeste. Dès 1898, la famille s'installe dans un conventillo de Buenos Aires — ces immeubles de rapport bondés où s'entassaient les vagues d'immigrants —, précisément dans le quartier populaire de La Boca, berceau du tango primitif. C'est là, dans cette misère colorée et musicale, que le jeune Francisco apprend seul le violon, avec les moyens du bord. Sa nourrice l'appelle affectueusement « Pirincho », du nom d'un petit oiseau ébouriffé du Río de la Plata. Le surnom lui restera toute sa vie, bien qu'à l'orchestre, ses musiciens lui préfèrent un autre sobriquet, moins tendre : « le Kaiser », en raison de son autorité de chef inflexible.

Il commence sa carrière professionnelle dès 1906 dans un trio de province, et s'impose rapidement dans les cafés et les bals de La Boca. Sa trajectoire sociale sera vertigineuse : autodidacte parti de rien, il deviendra l'un des hommes les plus riches d'Argentine.

Le laboratoire de l'orquesta típica

C'est au plan de l'architecture sonore que l'apport de Canaro est peut-être le plus décisif. En 1911, aux côtés de Vicente Greco, il participe à l'invention du terme même d'Orquesta Típica Criolla pour désigner les formations spécialisées dans le tango lors des tout premiers enregistrements. En 1916, il fige la structure du sextuor classique — deux bandonéons, deux violons, piano et contrebasse — autour de musiciens d'élite comme Osvaldo Fresedo et José Martínez. Cette configuration deviendra la norme pour des décennies.

L'année suivante, en 1917, il accomplit un geste fondateur : il engage Leopoldo Thompson, dit « El Negro Thompson », et intègre définitivement la contrebasse à l'orchestre de tango. Avec Thompson, ils développent également l'effet canyengue — frapper les cordes de l'instrument pour enrichir la pulsation rythmique, donnant au tango ce pouls charnel et irrésistible qui fait lever les danseurs. La contrebasse n'est alors pas qu'un ajout timbral : c'est un pilier structural, un ancrage de compás qui va transformer la manière même de danser.

En 1924, Canaro va plus loin encore : il est l'un des premiers chefs d'orchestre à intégrer un estribillista — un chanteur dont le rôle se limite initialement au refrain — au sein même de la formation. Ce choix apparemment pragmatique (préserver le caractère dansant du tango tout en lui offrant une dimension vocale) aura des conséquences immenses. Il ouvre la porte à des voix légendaires comme Charlo, Ernesto Famá, ou la sublime Ada Falcón, dont la carrière atteint son apogée à ses côtés.

Paris, le pape et la conquête du monde

Je me suis souvent demandé ce que pouvait ressentir un enfant du conventillo de La Boca en débarquant sur les scènes parisiennes des années 1920. En 1925, Canaro triomphe dans la capitale française, contribuant à offrir au tango ses lettres de noblesse auprès des élites européennes et argentines. Ce succès n'est pas anodin : il valide définitivement le genre aux yeux d'une bourgeoisie porteña qui regardait encore le tango de haut, comme une musique de bordel et de bas-fonds.

L'anecdote la plus saisissante de ce rayonnement international reste celle de 1924 : son tango Ave María est dansé devant le pape Pie XI lors d'une présentation officielle. Le tango — né dans les marges, longtemps condamné par l'Église — présenté au Vatican. Il faut un Canaro pour oser un tel paradoxe.

Bâtisseur d'institutions, défenseur des artistes

Ce qui distingue Canaro des autres grands maîtres de son époque, c'est cette conscience aiguë de la nécessité d'organiser collectivement la profession. En 1920, il fonde une première Société Argentine des Auteurs et Compositeurs. En 1936, il franchit un pas décisif en fusionnant son syndicat avec l'association dirigée par Osvaldo Fresedo pour créer la SADAIC — la société de droits d'auteur qui protège encore aujourd'hui les artistes argentins. « Mis 50 años con el tango », ses mémoires publiées vers la fin de sa vie après une tournée triomphale au Japon en 1960, témoignent de cette double conscience : celle du musicien et celle du militant.

Une discographie vertigineuse, un style pour la piste

Son orchestre n'a jamais cessé de s'adapter et de grandir. En 1921, pour un concert exceptionnel, il réunit 32 musiciens sur scène. Pour les grands bals de carnaval, la formation monte jusqu'à 40 professionnels. En 1937, à l'inverse, il crée le Quinteto Pirincho, formation intime dédiée exclusivement aux enregistrements, pour préserver un son plus cru, plus proche des origines — celui-là même que les danseurs de style canyengue plébiscitent encore aujourd'hui dans les milongas.

Sa production est proprement vertigineuse : entre 3 900 et 4 000 enregistrements en cinquante ans, et près de 250 à 700 compositions selon les sources — dont des chefs-d'œuvre absolus comme Sentimiento gaucho, Madreselva, Adiós Pampa mía ou Se dice de mí, rendu célèbre par la voix rauque et lumineuse de Tita Merello. Historiquement classé dans la lignée de la Guardia Vieja — cette vieille garde des pionniers —, Canaro fut aussi un passeur essentiel vers la Guardia Nueva, influençant des maîtres comme Juan D'Arienzo ou Carlos Di Sarli dans leur rapport au rythme et à la danse.

Une leçon pour la piste d'aujourd'hui

Ce qui me frappe, chaque fois que je travaille la musique de Canaro en cours, c'est la générosité de son compás. Sa musique ne cherche pas à épater : elle invite. Elle vous prend par la main et vous dit : danse, c'est pour toi que je suis là. En cela, il reste un maître incontournable pour quiconque souhaite comprendre le tango non comme un spectacle, mais comme une conversation entre deux corps. Si vous ne connaissez pas encore le Quinteto Pirincho, commencez par là — et laissez-vous porter par ce son un peu rêche, profondément humain, qui sent encore le parquet ciré des bals de 1937. Puis lisez Mis 50 años con el tango : vous y entendrez la voix d'un homme qui aimait le tango assez pour lui consacrer sa vie entière, et assez lucidement pour en raconter les ombres comme les lumières.

Sources supplémentaires :

Francisco Canaro - Todotango

Francisco Canaro - Wikipédia