En 1897, dans une salle de Buenos Aires, un pianiste joue pour la première fois un morceau qui s'appelle El entrerriano. On le considère aujourd'hui comme l'un des points de départ de la Guardia Vieja, la première grande période du tango. Le pianiste s'appelle Rosendo Mendizábal. Tout le monde, à l'époque, le connaît sous un autre nom : El Negro Rosendo.

Mendizábal a laissé une quarantaine de compositions. Plusieurs ont paru sous pseudonyme. On a longtemps lu là un signe de modestie ; il faut sans doute y voir autre chose. Dans l'Argentine de cette fin de siècle, un musicien noir n'avait pas toujours intérêt à signer de son nom. Le tango commençait, et l'un de ceux qui le commençaient travaillait déjà à demi effacé.

C'est l'histoire de cet effacement que je voudrais raconter. Pas pour remplacer un récit par un autre — le tango est né d'une rencontre, et personne n'en détient seul les origines —, mais parce qu'une partie des fondateurs a glissé hors du cadre, et qu'on peut les y remettre. (Pour l'histoire d'ensemble de cette rencontre, voir le récit de [La naissance du tango] ; ici, je m'arrête sur les hommes qu'on en a effacés.)

Un violoniste, deux tangos, et un nom qui disparaît

Prenez Casimiro Alcorta, El Negro Casimiro, violoniste des bals de la Guardia Vieja. Deux pièces importantes du répertoire ancien lui sont aujourd'hui attribuées par plusieurs chercheurs : Cara sucia et Entrada prohibida. Or Cara sucia a longtemps figuré au catalogue de Francisco Canaro — un tout autre profil, un musicien blanc qui allait devenir l'un des hommes les plus riches d'Argentine et le futur fondateur de la société des droits d'auteur (~ l'attribution reste discutée selon les sources ; j'en parle plus longuement dans [l'article consacré à Canaro]).

Le cas n'a rien d'unique. Dans beaucoup de musiques populaires, les circuits d'édition et d'enregistrement ont fait remonter à la surface les noms qui pouvaient l'être — et laissé au fond ceux des auteurs venus des marges. Le tango n'y a pas échappé. Ce n'est pas un détail de comptabilité musicale : c'est la mécanique même par laquelle une mémoire se constitue, en gardant certains noms et en perdant les autres.

L'instrument qu'on croyait européen

On raconte souvent l'histoire du bandonéon comme une importation : un instrument allemand, débarqué avec l'immigration, devenu par hasard la voix du tango. Le récit est vrai, mais incomplet. Parmi les tout premiers à intégrer le bandonéon au tango naissant, il y a Sebastián Ramos Mejía, El Pardo Sebastián. Ce que des musiciens comme lui ont fait n'a rien d'un transfert mécanique d'un continent à l'autre : ils ont plié l'instrument à une sensibilité, ils ont cherché — et trouvé — cette sonorité mélancolique qu'on reconnaît aujourd'hui dès les premières notes.

La contrebasse raconte la même chose, de façon plus frappante encore. Ruperto Leopoldo Thompson, surnommé El Africano, frappait la caisse de son instrument pour en tirer une pulsation percussive : le canyengue. Le geste vient en droite ligne du candombe afro-argentin. C'est le même Thompson que Canaro engage en 1917 pour fixer la contrebasse dans l'orchestre typique — autrement dit, une technique née du candombe entre par cette porte-là dans la formation qui deviendra la norme du tango. Des décennies plus tard, des musiciens de l'école de Piazzolla la reprendront. La ligne est continue : du tambour interdit des premiers tangos à l'avant-garde du XXᵉ siècle, c'est la même main qui frappe.

Jusque dans l'ombre de Gardel

On peut pousser le raisonnement jusqu'à la figure la plus célèbre du genre. Quand Carlos Gardel enregistre et part en tournée, deux de ses guitaristes principaux sont afro-argentins : José Ricardo, El Negro Ricardo, et Guillermo Barbieri — ce dernier crédité de plus de cinquante compositions. Ils ne tiennent pas un rôle d'appoint : ils façonnent le son qui a fait connaître le tango au monde entier, aux côtés de l'homme dont le visage allait devenir celui du tango tout court.

Ce que la mélancolie raconte

Reste à comprendre pourquoi cela compte pour ce qu'on entend, et pas seulement pour ce qu'on sait. Le pianiste et chercheur Juan Carlos Cáceres, figure du documentaire Tango Negro (2013), proposait une réponse que je trouve juste. La tristesse particulière du tango, disait-il, ne vient pas d'une seule source mais de la superposition de trois mémoires : celle des immigrants européens fuyant la misère, celle des gauchos dépossédés de leurs terres — et celle des Noirs, qui ne sont pas venus mais ont été déportés.

Cette dernière mémoire est d'une autre nature que les deux premières, et c'est peut-être ce qui donne au tango sa densité. On n'entend pas trois douleurs côte à côte : on en entend une seule, faite de leur fusion. Quand vous écoutez la gravité d'un compás, vous écoutez aussi, sans le savoir, ce que des hommes effacés y ont déposé.

C'est là que l'histoire cesse d'être affaire d'archives. Si ces fondations sont réelles — et elles le sont —, alors une question se pose à quiconque enseigne, raconte ou danse cette musique : qu'est-ce qu'on transmet, au juste, quand on transmet le tango ? Et qui, dans le récit qu'on en fait, continue-t-on à laisser dans l'ombre ?

Sources

Tango Negro, les racines africaines du tango — Espaces Latinos

Rosendo Mendizábal — elportaldeltango.com

Casimiro Alcorta — Wikipedia (EN)

« El origen del tango y su olvidada raíz afroamericana » — Clarín

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