Imaginez une cour de conventillo à Buenos Aires, un soir des années 1890. Autour du même patio s'entassent des familles qui ne parlent pas la même langue. D'une pièce sort une habanera venue de Cuba ; d'une autre, le grattement d'une guitare criolla ; plus loin, la pulsation d'un tambour de candombe ; et par-dessus, l'accordéon ou la mandoline d'un immigrant italien qui rejoue, de mémoire, une mazurka de son village. Personne, dans cette cour, n'a décidé d'inventer le tango. Mais c'est là, dans ce vacarme superposé, qu'il est en train de naître.

C'est le premier fait à tenir, et il change tout : le tango n'est pas le fruit d'un projet artistique. Aucun compositeur ne s'est assis pour le concevoir. Il a précipité — au sens chimique du terme — de la cohabitation forcée de populations que rien ne destinait à vivre ensemble. Comprendre sa naissance, c'est comprendre comment cet accident est devenu une langue.

Trois mondes dans une même cour

Entre 1870 et 1914, Buenos Aires et Montevideo connaissent un bouleversement démographique sans équivalent. Des millions d'immigrants européens, italiens et espagnols surtout, débarquent sur les rives du Río de la Plata, poussés par la misère du Vieux Continent. Au même moment, les gauchos de la pampa, privés de leurs terres par la modernisation agricole, glissent vers les périphéries urbaines. Et dans ces mêmes faubourgs vivent déjà les populations afro-argentines, peu nombreuses mais culturellement décisives. Ce qui rend le moment unique, ce n'est pas l'une de ces migrations : c'est leur simultanéité, dans un espace restreint — les arrabales, ces faubourgs, et les conventillos, ces immeubles bondés organisés autour d'une cour commune.

Chacun de ces mondes apporte quelque chose. Les Européens, les structures mélodiques des genres de salon — valse, polka, mazurka — et une nostalgie d'exilés. Les gauchos devenus compadritos urbains, la guitare criolla et la payada, cet art de l'improvisation poétique chantée et du défi verbal, qui irriguera plus tard les paroles. Les afro-argentins, la dimension rythmique et gestuelle du candombe — un apport si fondateur qu'il mérite son propre récit ; je le raconte en détail dans [Les racines africaines du tango]. Quant au mot « tango » lui-même, il vient probablement de ces mêmes communautés : c'est encore une autre histoire, celle que retrace [L'origine du mot tango].

Mais ces apports ne se sont pas additionnés comme on empile des briques. Ils se sont transformés au contact les uns des autres. Le tango qui en sort n'est pas une compilation de genres : c'est une matière nouvelle, qui ne ressemble à aucun de ses ingrédients. La même cohabitation produira d'ailleurs une langue à elle — le lunfardo, cet argot né dans les conventillos et les prisons, mêlant dialectes italiens, espagnol et apports africains, qui deviendra le vocabulaire poétique du tango chanté.

Une danse née (presque) sans femmes

C'est ici qu'intervient le fait le plus surprenant de toute cette histoire, et celui qu'on raconte le moins.

L'immigration du Río de la Plata est massivement masculine : de jeunes hommes venus seuls chercher du travail. Le déséquilibre est tel que, dans les bals, les académies de danse et les maisons closes où l'on dansait, les hommes sont bien plus nombreux que les femmes. Pour espérer danser un jour avec l'une des rares partenaires, il fallait être bon. Alors les hommes s'entraînaient entre eux, longuement, dans les cours et sur les trottoirs — une compétition silencieuse autour de la maîtrise du corps.

De cet entraînement entre hommes sont nées les figures qui définissent encore le tango : les cortes, ces arrêts brusques dans le mouvement ; les quebradas, ces cassures du corps ; et l'abrazo, l'étreinte serrée. Prenez la mesure du paradoxe. L'étreinte la plus intime de toute la danse occidentale — deux corps poitrine contre poitrine — a été forgée dans un monde où les femmes manquaient. Ce que l'on prend aujourd'hui pour le comble du romantisme est d'abord le produit d'une statistique brutale : trop d'hommes, pas assez de femmes, et le besoin de s'exercer en attendant son tour.

« Reptile de lupanar »

On comprend, dès lors, pourquoi la bonne société a d'abord détesté le tango. Tout, en lui, la heurtait : son origine — les bordels, les faubourgs, les bas-fonds —, son étreinte jugée indécente, ses cassures de corps contraires aux bonnes manières, et la figure du compadrito, ce personnage des marges associé au couteau et à la nuit.

L'écrivain Leopoldo Lugones, l'une des grandes voix de la littérature argentine de l'époque, aurait résumé ce mépris d'une formule restée célèbre : le tango, ce « reptile de lupanar » — reptile de maison close. La violence de l'image dit l'intensité du dégoût. Ce rejet, du reste, n'a rien d'exceptionnel : le jazz, le blues, le flamenco ont tous connu cette phase de stigmatisation liée à leurs origines populaires. Les musiques qui comptent commencent souvent par déranger.

Le détour par Paris

Et puis le tango a fait une chose que personne n'attendait : il a traversé l'Atlantique. Vers 1910-1913, il arrive à Paris, et Paris s'enflamme. Les salons s'arrachent cette danse venue d'Amérique du Sud ; on parle de tangomania. La capitale culturelle du monde occidental — c'est ainsi qu'on voyait Paris — adopte la musique des conventillos.

Le retour de flamme est immédiat à Buenos Aires. Une fois validé par Paris, le tango devient soudain fréquentable pour les classes mêmes qui le méprisaient la veille. Il passe en quelques années du caniveau au patrimoine national. Mesurez le chemin : une musique née à Buenos Aires a dû être adoubée à onze mille kilomètres de là pour être enfin acceptée chez elle. Cette légitimation par le détour, par le regard de l'étranger, est l'un des ressorts les plus profonds — et les plus parisiens — de l'histoire du tango.

Ce qui reste dans l'abrazo

Du conventillo au registre du patrimoine immatériel de l'humanité à l'UNESCO, le trajet est vertigineux. Mais il ne s'agit pas seulement d'archives. Quand j'enseigne, et qu'un couple d'élèves trouve enfin la justesse de l'abrazo, je sais qu'ils tiennent dans leurs bras, sans le savoir, la trace de tout cela : trois mondes jetés dans une même cour, des hommes qui s'entraînaient faute de partenaires, un mépris retourné en fierté par un détour de mode.

Rien de ce que nous dansons n'est neutre. Chaque corte, chaque silence, chaque étreinte vient d'un endroit précis et d'une histoire précise. Reste alors une question, qui est au fond celle de tous ces récits : que choisit-on de retenir de cette naissance — et qui continue-t-on, encore, à oublier ?

Sources

« El tango y sus orígenes » — entenderelmundo.com

« Origines africaines du tango », Yuri Buenaventura — Fresques INA

Robert Farris Thompson, Tango: The Art History of Love

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